Viaggio
Neil Stewart guarda i tempi di Thin White Duke a Berlino e i dischi oscuri che ha fatto qui.
The Man Who Fell to Earth, 1976 - dalla mostra V&A "David Bowie is"
È il saluto più famoso nel rock. Ritornato alla Victoria Station di Londra nel maggio 1976, dopo un incantesimo a Berlino, David Bowie, famoso in tutto il mondo, si alzò nella parte posteriore della sua Mercedes a cielo aperto e salutò la folla: il suo braccio destro si allungò senza piegarsi, la sua mano piatta sul palmo verso il basso.
Sebbene da allora abbia negato che si trattasse di un saluto nazista, Bowie aveva parlato così tanto di immergersi nell'occulto, nel nazismo, nelle trappole se non nell'ideologia del fascismo che era una conclusione comprensibile per gli spettatori.
Alcuni anni prima, Bowie aveva abitato la persona del maggiore Tom, un astronauta tagliato alla deriva nello spazio. Ora, come gli astronauti posseduti del film The Quatermass Xperiment degli anni '50, gli inconsapevoli vettori sulla Terra di una letale infezione aliena, la gente avrebbe potuto chiedersi: Bowie potrebbe essere tornato a casa, ma cosa aveva portato con sé?
Sono una macchina fotostatica
Era andato lì a causa di Christopher Isherwood. L'autore, che aveva vissuto a Berlino negli anni precedenti la seconda guerra mondiale, testimone (e cronaca, nei suoi diari e nella sua fiction) dell'ascesa del partito nazista, aveva coniato la frase "I am a camera" per descrivere i suoi metodi di lavoro: un puro reportage, non mediato dalle sue stesse opinioni su ciò che vide. A Bowie piaceva parafrasare l'assioma di Isherwood, satirizzando la propria capacità di saltare e distillare i generi come "fotostatting".
Quando Bowie lo incontrò nel backstage di un concerto di Los Angeles a metà degli anni '70, mandò Isherwood a cercare informazioni sulla città, sulla decadenza degli anni '20 di Weimar e sull'oscurità del crollo economico degli anni '30 - quindi come adesso, la recessione fu incolpato di estranei e immigrati, la xenofobia sfruttata dal partito nazista nella sua ascesa al potere.
Station to Station, 1976 - dalla mostra V&A 'David Bowie is'
Bowie divenne chiaro che la sua curiosità per la città poteva essere mitigata solo da un incantesimo che viveva lì, ma avrebbe dovuto aspettare fino al 1976 per arrivarci. Suddiviso da un muro sorvegliato da soldati armati, alla prospera Berlino ovest si accedeva attraverso la metà est, una zona amministrata dai sovietici bloccata, come sarebbe stata per quasi mezzo secolo dopo la fine della seconda guerra mondiale, durante la depressione della guerra fredda.
Ancor prima di prendere la sua residenza di 18 mesi a Berlino, Bowie aveva sviluppato il personaggio che avrebbe interpretato lì. Per precedenti dischi e tournée, aveva creato e suonato, in vario modo, il solitario cadetto spaziale maggiore Tom, lo stravagante Ziggy Stardust, il vampiro della cultura pop Aladdin Sane.
Ora ecco un nuovo Bowie: dolorante, smorzato, scheletrico, con gli occhi che brillavano in profondità in un viso reso spaventoso dalla dieta quasi da fame che stava seguendo (notoriamente, a quel tempo, si sottomise alla sua versione dei quattro principali gruppi alimentari: la cocaina, sigarette, latte e peperoni rossi), una maschera mortale animata dalla magia Crowleyish cui allude nei testi della prima canzone che questo personaggio di Thin White Duke cantava, "Station to Station".
Questa volta intendevo davvero così male
Station to Station (1976) è stato effettivamente registrato a Los Angeles, dove Bowie viveva nel 1975-6 dopo un periodo a Santa Fe, girando The Man Who Fell to Earth di Nicolas Roeg. Nonostante la sua separazione geografica, si adatta a essere abbinato, tematicamente, a Low (1977) e "Heroes" (1978) come parte della cosiddetta Berlin Trilogy molto più di Lodger (1979), un disco che è piacevolmente piacevole, ma tonalmente e tematicamente molto diversi dai precedenti tre record.
Lodger si diletta in modo abbastanza dubbioso nella "musica del mondo" piuttosto che esplorare ulteriormente l'esoterico; e mentre Low è stato concepito e "Heroes" registrato a Berlino, Lodger non ha alcun legame con la città; è il contributo di Brian Eno che lega questi tre dischi, piuttosto che formare un trittico di Berlino.
Station to Station, tuttavia, prefigura alcuni degli affetti e delle indecisioni che caratterizzano i due "propri" dischi di Berlino. Il nuovo personaggio dell'abitazione di Bowie è stato introdotto nella primissima riga del disco - "Il ritorno del Duca bianco sottile" - e comprendiamo che questo non è un ritorno, ma un ritorno più esoterico: una riverenza, una ossessione. Questo titolo di dieci minuti è una sorta di manifesto, pieno di allusioni a una conoscenza segreta e parafrasi di termini tratti dalle poesie dell'esoterista e autoproclamato stregone Aleister Crowley.
Copertina dell'album per Station to Station, 1976
Nei seguenti "anni d'oro", Bowie si impegna a "restare con te, piccola, per mille anni" e l'aria dello strano è tale che capisci che potrebbe significare letteralmente, ed esserne capace. (C'è un'altra figura famosa del 20 ° secolo che ha molto da dire sull'argomento degli stati che durano per mille anni, il che porta a una conclusione leggermente preoccupante su quale personaggio potrebbe cantare questa canzone.)
E i testi di "Stay" credono al titolo audacemente imperativo della canzone: su un riff titanico, spiega Bowie, in un tono che è in qualche modo a corto di suppliche, "'Stay', questo è ciò che intendevo dire o fare qualcosa / Ma cosa Non dico mai "Resta questa volta" - stavolta lo intendevo davvero così male … "Conclude con un riassunto del grande dilemma dell'amore non corrisposto:" Non puoi mai davvero dire quando qualcuno vuole qualcosa che vuoi anche tu …"
Come Sane e Stardust, Bowie era stato l'esuberante showman; negli anni '80, sarebbe diventato un intrattenitore estremamente lucido e iperrealista. The Thin White Duke, tuttavia, è confuso, incerto, una creatura più che un personaggio, qualcuno che non può né esprimere i propri sentimenti né comprendere quelli degli altri. E non è una persona, ma un'abitazione totale del personaggio: quasi impossibile discernere qualsiasi differenza tra il Duca che canta queste linee, l'alieno smarrito e sconcertato che Bowie recita in L'uomo che cadde sulla terra e l'ostensivo umano David Bowie intervistato per il documentario della BBC del 1976 Cracked Actor, il cui comportamento è totalmente antitetico alla descrizione "personalità".
Ogni possibilità che ottengo, lo prendo in viaggio
Pesava qualcosa come 98 libbre. Stava assumendo cocaina in quantità così grandi che intere giornate sono state perse a causa di allucinazioni paranoiche di essere curate da presenze ministeriali. Doveva allontanarsi dall'inferno di Los Angeles.
Quindi, come un personaggio di un romanzo dei primi del 20 ° secolo, Bowie partì per l'Europa per una cura di riposo, fermandosi brevemente in Svizzera (non gli piaceva; la sua semi-estranea moglie Angie, e rimase) prima di viaggiare, nell'estate del 1976, infine, a Berlino.
Bowie si trasferì in un piccolo appartamento di Schöneberg con la sua più che un'assistente Corinne Schwab - la sua presenza una probabile causa della riluttanza di Angie ad accompagnare la festa - e il suo protetto Iggy Pop, i cui dischi prodotti da Bowie - The Idiot (1976) e Lust for Life (1977) sono importanti compagni della trilogia di Bowie a Berlino.
The Thin White Duke, circa 1976
Bowie si nascondeva: indossava un berretto di tweed, si faceva crescere i baffi, ingrassava - iniziò, in incognito, a somigliare a un normale essere umano. Si trascinò in giro per i musei, mangiò cibo turco a Kreuzberg e attraversò Checkpoint Charlie per visitare il blocco orientale molto meno vivace. Non era un vampiro. Non era un demone. "Era molto ottimista", afferma il suo produttore Tony Visconti. “Aveva una vita! Nessuno di noi ", aggiunge, e va detto che i resoconti variano su questa particolare questione, " stava uscendo dai nostri teschi ".
Cosa stava cercando Bowie in questi viaggi "turistici"? "Qualsiasi cosa abbia a che fare con Hitler", avrebbe ammesso in seguito. In questo, sicuramente non inconsapevolmente, era all'altezza delle linee un po 'discutibili che aveva abbandonato nelle recenti interviste: "Penso che avrei potuto essere un dannatamente bravo Hitler", aveva detto a Rolling Stone, e aveva scelto Playboy come luogo per annunciare la sua convinzione che "Adolf Hitler è stata una delle prime rock star … Credo fortemente nel fascismo".
In parte, ovviamente, si tratta di una provocatoria postura da rock star di un tipo in cui ogni altra stella si è abbandonata e del momento attuale per il 1976 (il punk, con la sua regina Elisabetta e gli inni all'anarchia, era lontano pochi mesi); in altri modi attinge agli interessi in corso di Bowie. L'Occulto e il nazismo si intrecciano. Aveva già un interesse spettrale per quello, come evidenzia Station to Station; perché non l'altro?
Lou Reed avrebbe potuto intitolare un album di Berlino e Wayne County una canzone, e Iggy Pop avrebbe potuto pubblicare la distillazione sonora più concisa della città ("Nightclubbing", scritto da Bowie, è una lucentezza minacciosa in infinite serate in città), ma è Bowie che ha permesso alla città di prenderlo in consegna - che ha convinto la città a lasciarlo fotostatare.
Nel 1977, con il produttore Brian Eno, realizzò il suo disco più strano di sempre, Low, un concept concept relativo alle sue esperienze di vita nella capitale tedesca, disegnato con canzoni raffinate e una serie di strumentali doomy.
Cosa dirai al vero me?
A bassa voce, la voce di Bowie, sempre educata, perde tutto il registro emotivo. "Be My Wife" ha un altro titolo audace e si apre con una trillante linea di pianoforte vaudeville che ricorda "Let's Spend the Night Together", ma i testi sono, ancora una volta, più opachi. "A volte ti senti così solo", commenta in modo colloquiale, ma non sembra solo - sembra annoiato. “A volte non arrivi da nessuna parte. Ho vissuto in tutto il mondo. Ho lasciato ogni posto. "La proposta stessa:" Per favore, sii mia. Condividi la mia vita. Resta con me. Essere mia moglie."
Copertina dell'album per Low, 1977
Il video della canzone si svolge in un vuoto bianco e presenta un Bowie che non sa suonare la sua chitarra, non riesce a mimare le parole, riesce a malapena a stare in piedi o camminare correttamente, è così disconnesso. È come se fossimo spettatori piuttosto che spettatori, sbirciare in un vecchio ospedale per vedere uno degli abitanti illusi imitare la canzone nella sua testa.
In seguito le rivisitazioni dal vivo - si potrebbe dire, delle rianimazioni - delle canzoni dei Low -era sono, forse giustamente, disastrose: un gioviale “Be My Wife” registrato nel 2003 per l'album dal vivo di A Reality Tour è snervante per il suggerimento che Bowie, noto per aver reclamato non ha memoria di registrare Station to Station, si è dimenticato della consegna originale agghiacciante.
"La prima metà di Low riguardava me", ha spiegato Bowie. Questo è profondamente snervante, dal momento che per molte delle canzoni, sembra che qualcuno abbia perso la volontà persino di formare parole. “Breaking Glass” stravagante e balbettante presenta solo poche righe di testi tra il lavoro di chitarra teso, enormi tamburi cataclismici e sintetizzatori squillanti che scorrono dall'altoparlante destro a sinistra; "Non guardare il tappeto", avverte Bowie, il suo modo di esprimersi stranamente a scatti. "Ho disegnato qualcosa di terribile su di esso" - e siamo tornati nella soffocante casa di Los Angeles che Bowie era troppo spaventata per andarsene nel 1975, consultando le carte dei tarocchi, disegnando pentagrammi sui muri.
“Così in profondità nella tua stanza”, grida su “What in the World”, “non lasci mai la tua stanza. Che cosa dirai al vero me?”Dopo così tante trasformazioni e personalità, non sappiamo più chi sia; né, secondo i suoni, lo fa. Sul meraviglioso "Sound and Vision", sintetizzatori a cascata e voci chirpy doo-wop creano un'introduzione priva di testi più della metà della lunghezza della canzone, quindi lasciano il posto al mormorio di un personaggio seduto a casa ", ciechi pallidi disegnati tutto il giorno, niente da fare, niente da dire … Mi siedo e aspetto il dono del suono e della visione."
Cinque strumentali preoccupanti della casa discografica completano Low - sono, secondo Bowie, "un'osservazione in termini musicali della mia reazione al vedere il blocco orientale". Incoraggiati in questi esperimenti sonori ambientali dal collaboratore Brian Eno, Bowie ha creato l'armonica allegra- guidò “Una nuova carriera in una nuova città”, il “catastrofico” Warszawa del tutto più catastrofico (non si può immaginare un'evocazione musicale senza parole più potente delle rovine di città bombardate), e i sospiranti “sotteraneanni autunnali”, secondo Bowie. "Persone che sono rimaste intrappolate a Berlino Est dopo la separazione." Qui, finalmente, su questi suoni ipnoticamente malinconici, canta di nuovo - non in inglese, non in parole, ma in un linguaggio fittizio, in qualche creola di Bowie orientale del Bowie che si muove, muovendosi per assoluta oscurità.
Dopo aver raggiunto per la prima volta il successo mainstream nel 1969 (con "Space Oddity"), Bowie aveva perseguito una carriera approssimativamente pop per la prima metà degli anni '70, quasi con un senso di parodia di se stesso quando ha realizzato il suo disco "plastic soul" molto giovane, americano. Con Low, ha commerciato in arte, voce per strumenti, canzoni pop di tre minuti per canzoni anti-amore (la sua etichetta discografica, sconcertata, ha pubblicato "Be My Wife" come singolo; non ha disturbato le classifiche).
A casa a Londra, il punk era arrivato: arrogante, istantaneo, feroce. I paesaggi sonori di Low, educati, distanti e privi di emozioni erano l'antitesi del punk. Eppure ha funzionato: "Sound and Vision", il mormorio della depressiva, ha raggiunto il n. 3 nelle classifiche del marzo 1977 - il più grande successo di Bowie in mezzo decennio.
Volevo - credimi - Volevo essere buono
Copertina dell'album per "Heroes", 1977. Foto: Masayoshi Sukita
Low si allontana dolcemente: Bowie offre un ultimo distico nella sua lingua finta-balcanica, e il sintetizzatore non pulsa nel nulla. La registrazione successiva, "Heroes", ideata e registrata a Berlino Ovest, inizia del tutto in modo più dinamico, con vari strumenti che si chiudono attorno a un ripetuto motivo di pianoforte a due note, sopra il quale un ronzio robot si costruisce in un crescendo. Nell'ultima battuta, ecco Bowie, che ritorna in vita, "Intrecciando una strada secondaria, cantando The Song" - come ha sempre fatto.
Come se riconoscesse l'effetto momentaneamente paralizzante sul suo pubblico di quest'ultima trasfigurazione, li lambisce: "Sorridi, almeno! Non puoi dire di no a La bella e la bestia. "Qui, entrambi: l'interiorità e l'interrogativo di Low sembrano dissipati, sostituiti con sicurezza fino al punto di essere sgarbati - anche se ci sono alcuni suggerimenti sulla vecchia esoterica (lui è sia affrontando l'ascoltatore come "debole" o "Liebling" ['tesoro'] su questa traccia - ti sfido a capire quale) così come la possibilità che sia persistente il dubbio che gli fa mettere il titolo del disco in distanza, sottoquotazione virgolette.
E sulla copertina, Bowie - positivamente sano, normale, rispetto al suo aspetto scarno dell'anno precedente - siede goffo come una creatura di Schiele, le sue mani tenute a strani angoli espressionisti vicino al suo viso, una posa che suggerisce non un incantesimo warlockian - creazione, ma di una persona così priva di affetto che semplicemente non riesce a pensare a cos'altro farne. (La sua ispirazione per la posa proveniva dalle distorsioni nelle opere d'arte che aveva visto al Museo Brücke, di Erich Heckel e altri.)
Ci sono di nuovo canzoni, ma anche queste sono distorte e distorte. "Blackout" sembra essere stato scritto meno con l'aiuto del metodo di taglio di Burroughs e di più con l'aiuto di un Magimix. Se un versetto del tipo "Il tempo è cupo, il ghiaccio sui palchi / Io, io sono Robin Hood e io sbuffo sulla mia sigaretta / Le pantere sono stalking, fumanti, urlanti" dice stranamente, non è niente di ciò che Bowie può fare alla parola " urlando ", dotandolo di diverse sillabe aggiuntive mentre viene strappato da lui.
Il modo in cui canta queste canzoni - implorando, esortando - è il più lontano possibile dalla qualità minima e disgustosa di Low … ma non meno strano. Le melodie non sono quelle con cui puoi canticchiare; né lo sono le linee di chitarra, dal celebre motivo “circolare” di Robert Fripp su “'Heroes'” alla squallidità ultraterrena di quelli su “Blackout”.
L'unica traccia finale "The Secret Life of Arabia" è davvero una canzone "pop", i suoi manici e la lunga dissolvenza fanno un cenno in avanti ad alcune della gloriosa musica pop che Bowie avrebbe fatto negli anni '80 ("Modern Love", "Let's Dance" “). Qui, tuttavia, una canzone pop di qualsiasi tipo è assolutamente incongrua, nascosta alla fine dell'album dopo un'altra banca di strumentali surreali e lunatici - in particolare "Neukölln", sulla quale, su corde pizzicate e sintetizzatori della famiglia Addams, un sassofono squilla in preda al tormento, gracchiando e schiantandosi su un paesaggio morto e spezzato.
Testi tagliati per "Blackout", da "Heroes", 1977 - dalla mostra V&A "David Bowie is"
E c'è il fulcro vocale del disco, "Heroes", uno squib umido nel 1977 (si fermò al numero 24 delle classifiche del Regno Unito), ma sempre più visto come una delle canzoni più straordinarie di Bowie. Il mito è cresciuto attorno alla canzone: si dice che Bowie abbia composto questa storia di due amanti divisi dal muro di Berlino mentre lui stesso era “in piedi vicino al muro”, come descrivono i testi; Tony Visconti, che ha prodotto "Heroes", ha proclamato se stesso e la sua allora fidanzata Antonia Maas i due amanti così immortalati.
C'è anche qualcosa da dire sul rapporto diretto tra l'annata della canzone e lo sbiadimento del suo originale intento ironico o sconvolgente: 35 anni dopo la sua uscita, questo ululato di indignazione e disperazione è stato usato per introdurre gli atleti britannici al cerimonia di apertura dei Giochi olimpici di Londra. Si spera che Bowie, che ha rifiutato un invito a esibirsi all'evento, sia stato divertito.
Tutto ciò che sembriamo sentire ora è il potere aspirazionale nel ritornello “We be be heroes”, che Bowie urla con intensità tagliente alla laringe, irriconoscibile dal freddo mormorio di Low proprio l'anno prima - ma che sfugge convenientemente al senso più circospetto lirica, che allude agli amanti condannati del 1984 (un motivo ricorrente del lavoro di Bowie negli anni '70) e sembra suggerire un patto suicida come un modo in cui la coppia separata può superare il regime dittatoriale che li ha sconvolti: "Non siamo niente" canta la dissolvenza della canzone, "e niente può aiutarci." Difficilmente un discorso pep di un olimpionico.
Più notevole è la fine della storia di Berlino. O sul Muro stesso o altrove in città, mentre dava la caccia a quei fantasmi del nazismo, Bowie vide il proprio nome come un graffito, le ultime due lettere convertite in una svastica. In un istante, la storia d'amore del fascismo - il pensiero che lui stesso avrebbe potuto essere "un maledetto Hitler buono" - si dissolse.
Certe cose, deve aver capito, perché i velati riferimenti al nazismo (se non l'occulto) praticamente svaniscono dopo il suo incantesimo a Berlino, non puoi essere un turista. A differenza dell'intento tematico, il fototattaggio non riduce sempre i simboli al illeggibili, ma promulgarli e promuoverli invece.
E quel saluto? "Non è successo", ha giurato Bowie a Melody Maker, un anno dopo l'incidente alla Victoria Station. “Ho appena salutato. Sulla vita di mio figlio, ho salutato."
Questa storia è stata scritta da Neil Stewart e originariamente apparso su Slow Travel Berlin, che pubblica spedizioni approfondite dalla città, organizza tour intimi e seminari creativi e ha prodotto la propria guida compagna piena di consigli utili.
